Картинки из квадратов \ Арифметика "на квадратах" \ Разное \ Музыка \ "Основы гармонического языка" (А. С. Оголевец) \ Строение тональной системы \

7.3.2.4.2.10. Фундаментальное противоречие в аргументации муз. теоретиков ©

Начало см. здесь и здесь.
Мы упоминали, что в тех случаях, когда теория до сих пор (вне различия от взглядов теоретиков и направлений) пыталась объяснить,
почему полутоновые (диатонические) интервалы исполняются певцами и скрипачами в приближенном виде (это явление по отношению к вокальному исполнению общеизвестно и неоспоримо), она всегда апеллирует или к "хорошему слуху" или к "инстинкту".
Но совершенно неясным оставалось, на чем же в конце концов базируется это требование хорошего слуха или инстинкта. Приведу две выдержки из "Основ линеарного контрапункта" Курта:
"Вообще ощущения движения проявляются сильнее там, где выступает на первый план инстинктивная сторона музыкального слышания.
Укажу, например, на то известное явление, что на смычковых и духовых инструментах, а также и в голосе, энгармонически равные тоны, нотированные как повышенные, бессознательно [!] всегда интонируются выше, чем нотированные как пониженные (например, до-диез выше, чем ре-бемоль).
Обычное объяснение, как всегда, односторонне придерживающееся акустических явлений [!], приписывает это явление тонкости слуха; но дело не столько в ней, сколько в активном участии ощущения энергии [!].
Она проявляется как восходящее или нисходящее движение даже тогда, когда тенденция движения лишь предугадывается, например, при свободном его вступлении, без предварительного мелодического движения;
в этом случае кинетическая энергия выражается в самой интонации; возбуждение, заложенное в тоне, сдвигает его вниз или вверх" (стр. 54).
И далее, на стр. 60:
"Часто наблюдаемое явление повышения и нарушения равномерной темперации на смычковых инструментах и в пении объясняется ощущением целеустремленности к тонике [концу "потока мелодического движения" по Курту, т. е. мажорной диатонической гаммы. — А. О.], а не тонкостью слуха, которой обыкновенно приписывается это повышение".
Читатель видит, какой круг понятий и уловок привлекается для объяснения того, данного самим строением тональной периодической системы факта, что темперированный полутон больше фактического,
и что именно это обстоятельство и обусловливает, как нечто само собой разумеющееся, присущее каждому музыканту стремление при исполнении на инструментах с незакрепленной интонацией (и певцу) суживать расстояние полутона.

Здесь допустима презумпция "хорошего слуха" и "инстинкта", но только не на основе "акустических явлений" или "стремления вводного тона" к "целевому тону" (Курт), как продукту движения по ступеням диатонической мажорной гаммы вверх.
Эта гамма считается Куртом "простейшей формой движения", "мелодической основой всякой [а лады?] тонально-организованной музыки", "простейшей замкнутой формой движения по секундам" и т. д.
Перед нами очевидная, неприкрытая апология диатонической мажорной гаммы, как альфы и омеги музыкального сознания и краеугольной сущности природы музыки,
что является и горизонтом и основой мышления акустиков, и последователей функциональной школы, и политоналистов, и — в конечном счете — атоналистов.
Они, стремясь вырваться из плена диатоники, оказываются сидящими в крепчайшей власти загрязненного диатонического до-мажорного мышления, о чем мы скажем в своем месте.
Курт также не вдумался, что стремление объяснить этот факт явлениями акустики могло в учениях излагаться неизбежно только в псевдонаучной форме, ибо акустик должен, если он добросовестен, отрицать полутоновые тяготения и, следовательно,
должен отрицать правила движения альтерированных звуков — от бемоля вниз до диеза вверх, вследствие принятой каждым из них и показанной выше порочной схемы.

Однако, когда любой теоретик (даже Риман — глава функциональной школы) начинает говорить о правилах орфографии, о тональной логике, он не забывает поучать действительно верным правилам логического движения полутонов.
Например, Риман говорит:
"Многие композиторы пишут орфографически правильно только благодаря верному музыкальному инстинкту ... Ошибки в гармоническом отношении встречаются одинаково часто как в свободном, так и в строгом стиле; они состоят в замене энгармонически тождественной ноты, например, до-диез вместо ре-бемоль, ми вместо фа-бемоль.
Таких энгармонических ошибок можно избежать только при основательном понимании гармонии... Большинство ошибок делается в хроматических гаммах и вообще в хроматических переходах."
Да и может ли быть иначе, когда вся теория гармонии, построенная в основном на теории частичных тонов, вследствие вскрытого нами смещения тяготений находится в непримиримом противоречии с логикой музыкального мелодико-гармонического мышления.
Какому же здесь пониманию гармонии учит Риман, если основные представления его самого таковы, что все понимание перевернуто вверх ногами.
Если большая секунда (204 цента) разлагается в идеале на два диатонических, разноименных полутона по 90 центов и между ними находится еще промежуток в 24 цента, то это и есть основа всей "альтерации", лежащей в основе модуляционного мышления.
Как только в систему вступает обертон, он моментально расширяет пространство между ми и фа до 112 центов, и единственная интенсивная связь нарушается, ибо интервал притяжения, с точки зрения хроматики, заменяется интервалом отталкивания.
Вместо идеальной схемы:
получается схема:
которая сравнительно убедительно звучит только в диатонике, если при этом нет ни одного хроматического звука.

Те звуки, которые тяготеют, должны направляться, если верна идея акустиков, в противоположную сторону.
Доведение интервала до 112 центов (ок. 114) означает отталкивание звуков в хроматике, это значит, что только тогда эта схема выдержит критику, если переменить наименования, навязываемые приверженцами "чистого строя",
т. е. считать их интервал до — ре-бемоль интервалом до — до-диез,
если считать их интервал до — до-диез интервалом до — ре-бемоль,
если считать их интервал ми-бемоль — ми интервалом ми-бемоль — фа-бемоль,
если считать, наконец, их интервал до — ми интервалом до — фа-бемоль, как это и есть на самом деле (до — ми у акустиков равняется 386, до — фа-бемоль у арабов — подлинное 384).
Верны только четыре звука в до-мажоре — до, соль, ре и фа.

Именно о такого рода положении в теории говорит Ф. Энгельс в "Диалектике природы" (стр. 73) "... Мы достаточно часто встречаемся с теориями, в которых реальные отношения поставлены на голову... и которые нуждаются поэтому в ... перевертывании. Такие теории довольно часто господствуют долгое время".
И действительно, — противоречия на каждом шагу. Теоретики, вводящие в науку именно эти извращенные понятия, все же придерживаются взглядов на полутоновые связи, вытекающие из квинтового строения тональной системы.
Непримиримо противоречие между представлением о пятом обертоне как о большой терции и всем ходом логического музыкального мышления. Акустики здесь не в состоянии свести концы с концами и исповедуют взаимо исключающие теоретические воззрения.
Но законы слуха неумолимы: как бы вы ни написали (орфография) ту или иную музыкальную мысль, ухо по своему оценит то, что оно слышит, ибо оно в состоянии установить связи между тонами в исполняемом произведении, и "глазную" музыку отвергнет, как бы она ни была на-глаз красиво и "верно" или "динамично" написана.
Риман прав, когда говорит, что "новейшая акустика часто бывает склонна преувеличивать оценку способности уха различать высоту звука и, напротив, слишком мало ценит его способность не слышать, отбрасывать негодное, извлекать идеальное зерно из загрязненной оболочки".

И акустики безвылазно запутались в противоречиях. Например, объясняя значение вводного тона к тонике, Риман говорит: "... но существует еще другой вид вводного тона, не менее важный, чем предыдущий, а именно — вводный тон сверху — "suprasemitonium".
"Каждый диез или бемоль, повышающий или понижающий какой-либо тон тонического трезвучия или одного из доминантаккордов, действует как вводный тон,
т. е. заставляет ожидать далнейшего шага на полутон вверх (после диеза) или на полутон вниз (после бемоля).
Так, например, в строе до-мажор фа-диез действует как вводный тон к соль,
си-бемоль — как вводный тон к ля,  ре-диез — как вводный тон к ми,
ре-бемоль — к до и т. д. "
.
Мелодическое мышление в области альтерации, соответствующее истинному положению вещей в гармонии, доставшееся нам в наследство от великих полифонистов, главным образом от Баха,
догматически, без объяснения было пронесено вследствие постоянства правил музыкальной практики неповрежденным через века, хотя воспринималось исключительно эмпирически,
и суть вопроса оставалась не только не ясной, но понимание этих отношений было извращено до максимума.
Так, сразу же после вышеприведенного замечания Риман заявляет:
"Акустическое отношение вводного тона к следующему тону равно всегда 15 : 16 [112 центов! — А. О.], т. е. равняется отношению 15 обертона (терции от квинты) или 15 унтертона (нижней терции от нижней квинты) к главному тону или к его 4-й октаве, т. е. к 16-му обер- или унтертону".
Таким образом, здесь постулируется "знаменитое" открытие Фольяни, который нашел, что вводный тон (лимма) есть величина большая, нежели хроматический полутон (апотома).
Вот главное противоречие между необъяснимым для его автора (и для всей музыкальной теории) правильным, с одной стороны,
а с другой, — отвратительно ложным антимузыкальным положением, правда "хорошо объясненным" акустиками.
Из этого противоречия выхода до сих пор не было. Теория на 90 % вынуждена была быть вопиюще схоластической.

Например, Ф. А. Валотти (1697 — 1780) считает, что мажорная гамма происходит из высоких обертонов мажорной гаммы 24, 27, 30, 32, 36, 40, 45, 48.
Это в центах при сведении в одну октаву будет:
702 (соль — 24-й обертон),
906 (ля — 27-й обертон),
1088 (си — 30-й обертон),
1200 (до — 32-й обертон),
204 (ре — 36-й обертон),
386 (ми — 40-й обертон),
590 (фа-диез — 45-й обертон),
702 (соль),
Таким образом, в интервалах эта "гамма" будет:
Итак, и здесь "полутоны" равны 112 центов, т. е. фактически полутону с коммой. Эти два звука не тяготеют друг к другу, а отталкиваются, как фактически одноименные.
Это все та же порочная схема уменьшения действительной терции за счет "отъедания" части соседней большой секунды и превращения ее в "малый целый тон", с увеличением диатонического полутона, — этой основы мелодического и гармонического мышления — фактически до величины хроматического полутона, в котором оба звука заряжены отталкиванием друг от друга в тональной сфере.
Для объяснения сути тонального мышления привлекается принципиально атональная схема. Но это не вызывало недоумения теоретиков, это была канонизированная схема, при помощи которой хотели объяснить всяческое многообразие музыки, вернее, положить в основу для объяснений. Нам теперь становится ясно, почему эти попытки были обречены на неуспех, ибо за пределы этой порочной схемы нельзя было выйти.
Продолжение см. здесь.
К началу данной страницы
Картинки из квадратов \ Арифметика "на квадратах" \ Разное \ Музыка \ "Основы гармонического языка" (А. С. Оголевец) \ Строение тональной системы \