Картинки из квадратов \ Арифметика "на квадратах" \ Разное \ Музыка \ "Основы гармонического языка" (А. С. Оголевец) \ Строение тональной системы \

7.3.2.4.2.4. О "старой тайне необъяснимого тяготения вводного тона" ©

Укажем на один основной момент, вытекающий из структуры тональной системы. Проверим здесь только на одном соотношении тонов в приложении к музыке, какая же система фактически действует в практике музыкального исполнения.
Вся логика исполнения вокального и инструментального (на инструментах с нефиксированным звуком) покоится на законе,
объясняемом буржуазными теоретиками, то "инстинктом", то "хорошим слухом", то усилением напора движения по диатонической гамме, достигшего последней фазы при переходе из вводного тона в верхний звук октавы (Э. Курт) и т. п., —
на законе сужения вводного тона.

Как фактически распределяются звуки внутри большой секунды в нетемперированной квинтовой цепи?
До-диез выше ре-бемоль на 24ц. (интервал до — до-диез равняется 114 ц., а до — ре-бемоль равняется 90 ц.).
Большая секунда до — ре равна 204 ц. Расстояние между до-диез и ре равно
90 ц. (как между до и ре-бемоль).
Ю. Клаузер ("The septonate and the centralisation of the tonal system", 1890, см. Л. Шевалье "История учений о гармонии", стр. 171) говорит о "старой тайне необъяснимого тяготения вводного тона", которая здесь вскрывается.
Действительно, ре-бемоль ближе к до и тяготеет в него, до-диез ближе к ре и тяготеет в него (как раз 90 ц. равно известное расстояние си — до).
На черт. 6 мы за пределами тональной системы взяли для сравнения звук до-диез.
Мы видим, что тяготения между бемольным и диезным звуками (совпадающими в темперации) и соседними диатоническими ступенями располагаются следующим образом (черт. 9).
Расстояние между ре-бемоль и до-диез равно 24 ц. (ок. 23, 5 ц.) и называется коммой.
Здесь совершенно ясно и отражение закона исполнительства. "Вводная" интонация более узка, нежели обычный полутон, и это дано самим строением системы, а не только "инстинктом певца".
В том, что "нота с диезом должна итти на диатонический полутон вверх, а нота с бемолем — на диатонический полутон вниз" (Н. Соловьев, "Гармония", ч. 1, стр. 9),
что "хроматическое изменение ступени требует движения голоса на диатонический полутон вверх при знаках повышения и на диатонический полутон вниз при знаках понижения" (Н. Соловьев, "Гармония", ч. 2, стр. 197),
заключается извечное правило всякой музыкальной логики, логики творчества, и на нем базируются все правила "альтерации".
(Эти правила даются руководствами в применении к основным звукам тональностей без большого количества "ключевых знаков".
Ясно, что в далеких звеньях "квинтового круга" некоторые диезные звуки будут "итти вниз", а бемольные — вверх.
Такова связь, например, звука си-бемоль с до-дубль-бемоль в до-дубль-мажоре, который логически должен быть введен на "полтона" в звук до-дубль-бемоль.
В этом случае, однако, действует все тот же закон, ибо звук до-дубль-бемоль так же отстоит на пять квинтовых шагов от звука си-бемоль, как и звук соль — от звука фа-диез.)

Это (т. е. приведенные выше высказывания Соловьева) утверждают все без исключения учебники, независимо от направлений, но ни один автор не додумался до того факта,
что корни этого явления, на котором зиждется в основном как вся практическая "хроматическая" музыка, так и незыблемые в официальной школе правила альтерации, коренятся исключительно в квинтовом строении звукорядов.
А многие из них при этом излагают вначале добросовестным образом теорию обертонов, а после переходят к изложению именно этих правил альтерации.

Здесь, пока еще в общих чертах, становится ясным громадной важности принципиальный вывод.
Именно в схеме деления целого тона, а затем и в схеме всей периодической системы диатонический полутон должен пониматься на основе своего строения как интервал притяжения
(это понимание существует, сотни теоретических трудов — правда, на основе ощущений и впечатлений —это признают).
И как раз в одноименном, хроматическом полутоне заложено отталкивание.
В схеме деления целого тона мы видим, что именно в комме, которая не является интервалом, как таковым (по современным представлениям), а только расстоянием между верхним и нижним звуками двух интервалов, заложено это отталкивание.
Поэтому схема полного тона такова:
Эту основную схему музыкальной логики мы увидим далее у Р. Шумана.