With these considerations in mind, let us turn to the passage from Josquin's Ave Maria (Example 2), given here without the altus.

Приняв во внимание приведенные выше соображения, давайте обратимся к анализу пассажа из Josquin's Ave Maria (Example 2), данному здесь без знаков альтерации.

The rising sequence for soprano, tenor and bass is a stock-in-trade of contemporary counterpoint treatises.

Восходящая последовательность для сопрано, тенора и баса входит в арсенал стандартных средств современных трактатов по контрапункту.

Hothby, Aron and others give or explain examples of sequential counterpoint in an alternating chain of [perfect] fifths and sixths.

Hothby, Aron и другие дают или объясняют примеры секвенциального контрапункта в некоторой цепи, состоящей из чередующихся (совершенных) квинт и секст.

This is exactly how the soprano and bass, respectively, relate to the tenor of Example 2. Any musician of the time would have thought it perverse in bar 3 for the simultaneously sounding B -- F fifth between tenor and bass to have been anything but perfect; by singing "B-flat" bass not only adjusts to the already-sounding tenor F but also avoids the linear tritone F -- B, which would be tolerated only if it helped to achieve the greater good of a simultaneous perfection.

В Примере 2 именно в таком отношении к тенору находятся, соответственно, сопрано и бас. Любой музыкант того времени счел бы в такте 3 неправильной любую одновременно звучащую квинту B — F между тенором и басом, кроме совершенной; поэтому в Примере 2 посредством пения "си-бемоль" (вместо просто "си") бас не только подстраивается к уже звучащему тенору F, но также избегает линеарного тритона F — B, который допускался только в том случае, когда помогал достичь гораздо более лучшего "вертикального совершенства".

I belive that this solution can be defended independently of any possible textual or extra-musical significance; the extent to which passages such as this would have been heard as 'excursions' by contemporaries remains to be explored, as do many large and important questions of text and music relationship.

Я считаю, что это решение может быть оправдано вне зависимости от любых возможных текстовых или экстра-музыкальных смыслов; степень, до которой пассажи, подобные этому, могут восприниматься современниками на слух как "экскурсии" (в другие модусы), еще предстоит изучить.

To say that the Josquin Ave Maria passage is out of place in a C major or Ionian piece and disturbs its tonal stability or betrays its diatonicism is to frame the problem in anachronistic terms.

Утверждать, что этот пассаж из Ave Maria Josquin'а неуместен в До-мажоре (ионийском ладу) и нарушает его тональную стабильность или же противоречит его диатонической сущности — это значит формулировать проблему в анахронических терминах.