Картинки из квадратов \ Уголок Томаса Манна \ Бездонный колодец прошлого \

11.1.2. Ветхозаветные сюжеты в европейском искусстве ©

Сказание о Вавилонской башне и рассеянии народов — последняя библейская легенда, посвященная всеобщей истории человечества. XI глава книги «Бытие» заканчивается родословием потомков Сима, одного из сыновей Ноя, после чего на сцену выходят патриархи Авраам, Исаак, Иаков — родоначальники еврейского народа.
Судьба племени излагается как ряд захватывающих жизнеописаний, народ присутствует в этих рассказах лишь как фон, в центре внимания — отдельные личности. И какие личности: мощные, величественные, полнокровные! Непростые и отнюдь не идеальные характеры, живые сильные чувства... «Галереей портретов, выступающих на фоне мирного ландшафта» назвал сказания о патриархах автор известной книги «Фольклор в Ветхом Завете» Джеймс Фрэзер.
В европейском искусстве образы библейских патриархов долгое время оставались в тени. Ветхозаветная история воспринималась в христианском мире как пролог к событиям, изложенным в Новом Завете, поэтому праотцы почитались прежде всего как предки Христа. Евангелие от Матфея начинается с «родословия Иисуса Христа, сына Давидова, сына Авраамова».
Через много поколений спустя родился Иосиф, муж Марии, матери Иисуса. Хотя Иосиф формально не являлся отцом Христа, считающегося Сыном Божьим, для церкви было чрезвычайно важно возвести род Иосифа, в семье которого родился и рос Иисус, к ветхозаветным патриархам и подчеркнуть, что в своей земной жизни Христос происходил из рода Авраама.
В еврейской традиции слово «праотец» имело значение «прародитель народа Израиля», но для христиан на первый план выступил иной смысл: «прародитель Христа».

Естественно, что произведения, посвященные патриархам, не занимали центральное место в христианских храмах. В русских церквях с XV века изображения патриархов традиционно помещались в верхнем, так называемом праотеческом ряду иконостаса.
В Западной Европе cцены из жизни патриархов можно встретить в скульптурном убранстве готических соборов, на фресках и мозаиках, на боковых створках алтарей.
Среди этих произведений есть очень значительные: мозаики в церкви Санта Мария Маджоре в Риме (V в.), мозаики в церкви Сан Витале в Равенне (VI в.), скульптурные композиции собора в Шартре (XII-XIV вв.), фрески Джотто в Верхней церкви Сан Франческо в Ассизи (кон. 13 в.), и наконец, Восточные врата флорентийского Баптистерия (пер. пол. XIV в.) — шедевр скульптора Лоренцо Гиберти. Эти дивной красоты врата, где на 10 рельефах из позолоченной бронзы представлены сцены из Ветхого Завета, Микеланджело по праву назвал «Вратами рая».
Перелом в отношении к интересующей нас теме наступил в эпоху Высокого Возрождения, и связан он был с важнейшим событием в мире искусства: на свет родилась картина. Мастера Ренессанса превратили картину в самодостаточное автономное произведение, которое не зависело от конкретного интерьера и не являлось частью какого-либо более крупного композиционного целого (например, алтаря).
Ренессанс заложил основу для грядущего торжества живописи: XVII век стал временем расцвета классической картины. Подчеркнем, что хотя в это время успешно развивались портрет и натюрморт, пейзаж и бытовой жанр, вершиной искусства считалась картина на мифологический сюжет. И неслучайно именно в XVII столетии художники чаще всего обращались к сюжетам Ветхого Завета, среди которых их неизменно привлекали сказания о патриархах.

Отметим, что хотя в XVII веке художник стал менее зависим от воли заказчика, он всё же не был абсолютно свободен в выборе темы для будущей картины. Так, в католических странах — Италии и Испании — широкое обращение живописцев к Ветхому Завету не поощрялось, напротив, в протестантской Голландии такие ограничения в XVII столетии отсутствовали.
Тем не менее, значительные произведения на ветхозаветные темы создают не только голландцы — Рембрандт и художники его школы, но уроженец католической Фландрии Рубенс, набожные испанцы — Мурильо, Рибера, Веласкес, итальянец Караваджо.
Почему же живописцев, иногда вопреки мнению церковных авторитетов, привлекали ветхозаветные сказания? Разве мало было им сюжетов в Новом Завете и жизнеописаний святых?
Вспомним, что обостренное чувство текучести времени, ощущение изменчивости бытия — характерная черта мироощущения людей XVII столетия, и это коренным образом отличало наступившую эпоху от Ренессанса с его поисками вечной гармонии человека и природы.
Ничего вечного не существует, гармонии нет, мир пребывает в постоянном становлении, человек не совершенен, не идеален, но зато как многогранен, как интересен! Вот что декларировали художники XVII века, и именно ветхозаветные предания давали живописцам драгоценную возможность показать человека в переломный, как сейчас принято говорить, судьбоносный миг его жизни.
В сказаниях о патриархах характеры даны в развитии, их внутренняя эволюция очень убедительна. Присмотримся к фигуре Иакова. С помощью сомнительной уловки получает он благословение своего отца Исаака и право на первородство.
Затем Иаков сам становится жертвой недостойной хитрости, игрушкой в руках тестя: вместо Рахили, за которую Иаков служил семь лет, Лаван отдает ему в жены Лию. Таков Иаков в молодости. На склоне лет это уже не Иаков, а Израиль — почтенный отец большого семейства, проживший содержательную достойную жизнь. Он единоборствовал с Богом, явившимся ему в виде ангела, потомство его будет многочисленно, как песок морской.

Есть еще одна причина, побуждавшая художников обращаться к темам Ветхого Завета: их интерпретация давала мастеру больше свободы, чем воплощение на холсте эпизодов из Евангелия.
Над евангельскими сюжетами тяготели многовековые каноны: сама сцена, персонажи, композиция, непременный набор атрибутов были «утверждены» еще в эпоху Средневековья. Эти весьма устойчивые каноны воспроизводились тысячи раз, и хотя живописцы XVII столетия трактовали их несравненно свободнее, чем средневековые и даже ренессансные мастера, всё же в их задачу входило новаторство в рамках существующей традиции.
Обращаясь к ветхозаветным сказаниям, художник обретал гораздо большую независимость: он мог избрать совершенно оригинальную, свежую тему и интерпретировать ее, не оглядываясь на стереотипы, сообразно собственным эстетическим представлениям и вкусам.

Не будем, впрочем, преувеличивать значение ветхозаветных сюжетов в живописи XVII столетия: таких произведений было несравненно меньше, чем картин на евангельские темы. Однако значение этих работ для эволюции искусства велико, потому что они давали мастерам возможность решать новые профессиональные задачи, побуждали фантазию. Приведем несколько примеров того, как обращение к ветхозаветным преданиям расширяло творческий диапазон живописцев.
Несчетное число раз европейские художники изображали в алтарных композициях с распятием скорбящую мать — Деву Марию. Бессильно поникшая, она всегда стоит по правую руку Христа.
Меж тем мы насчитаем лишь несколько произведений, темой которых стала скорбь отца — Авраама, по велению Бога приносящего в жертву своего сына Исаака, но каждая из этих работ предлагает оригинальное решение темы.
На картине голландского художника Яна Ливенса Авраам и Исаак стоят на коленях, исступленно обнимая друг друга. Оба смотрят на небо, словно вопрошая, за что им послано такое испытание.
Картина страстного Караваджо построена на контрасте света и тени, мирного пейзажа и порывистого движения. Три сплетающиеся руки и три потрясенных лица — ангела, Авраама и Исаака — образуют как бы светящийся треугольник на спокойном нейтральном фоне.
И наконец, Рембрандт. Сравним его знаменитое полотно «Жертвоприношение Авраама» с работами Ливенса и Караваджо, а также с эффектной картиной флорентийца Андреа дель Сарто. Изобразить искаженное ужасом лицо Исаака, отчаяние, жалость и растерянность на лице Авраама — такое решение представлялось самым убедительным и логичным всем художникам, кроме Рембрандта.
На его картине мы вовсе не видим лица Исаака. Авраам закрыл его рукой и в этом жесте сосредоточены все чувства отца: единственное, что он еще может сделать для сына, это избавить его от ужасного зрелища. Волшебный рембрандтовский свет падает, как и у Караваджо, на руки и лица Авраама и ангела. Но самое освещенное место на холсте — беззащитная грудь Исаака, простертого перед отцом: жертва не принесена, но она принята Богом, защитившим и осенившим своим светом обреченного на заклание юношу.

Еще один пример. В Евангелии мы не найдем упоминаний об обычной земной любви между мужчиной и женщиной. Однако для искусства XVII столетия, с его вниманием к изменчивому внутреннему миру человека, тема любви — одна из самых притягательных, поэтому отсутствие любовных сюжетов в Новом завете художники восполняли, обращаясь к античным мифам.
Но и в античной мифологии с ее мощным чувственным началом почти нет сюжетов, позволяющих художнику рассказать на холсте о чистых нежных чувствах жениха и невесты, о первой встрече, о первом взгляде, о трепетном движении душ навстречу друг другу. Такие сюжеты находили живописцы в книге «Бытие»: любовь Исаака и Ревекки, Иакова и Рахили.
Встреча Ревекки с Элиэзером, посланным Авраамом в Харран за женой для Исаака, и встреча Иакова с Рахилью происходят у колодца, который в обоих случаях оказывается в центре повествования.
Остановив свой караван у колодца, Элиэзер молился о ниспослании ему знамения: дева, предназначенная в жены Исааку, должна начерпать воды для всего каравана. Этой девой и оказалась Ревекка.
Иаков, увидев Рахиль, отвалил камень от устья колодца, чтобы напоить стада своего будущего тестя Лавана. Только после того, как овцы были напоены, юноша поцеловал двоюродную сестру и заплакал. С библейских времен колодец символизирует у иудеев плодородие, возрождение, начало новой жизни, священный брак. То, что Ревекка, а через много лет сын ее Иаков, напоили животных, означало для знающего эту символику читателя очень многое: рождение скрепленной любовью новой семьи, угодной Богу.
Изображая встречу Элиэзера с Ревеккой и Иакова с Рахилью, художники строго следуют библейскому тексту и делают колодец (кстати, очень выигрышный мотив для живописца!) важным композиционным центром картины.

История Иакова и Рахили особенно трогательна. В библейском повествовании об их любви это слово упоминается всего дважды, но с какой убедительностью передана сила чувства! «И служил Иаков за Рахиль семь лет, и они показались ему за несколько дней, потому что он любил ее».
Сцена встречи Иакова с юной пастушкой (имя Рахиль означает «овечка») уже в эпоху Позднего Возрождения воспринималась художниками как пастораль — лирическая идиллия, воспевающая простую и чистую пастушескую жизнь в гармонии с прекрасной природой. На картине венецианца Якопо Пальмы Старшего (Пальмы Веккио) Иаков церемонно пожимает девушке руку и целует ее в щеку. Позы Иакова и Рахили, одетых по последней венецианской моде, немного жеманны. У колодца пастухи поят овец, мирный пейзаж исполнен покоя.
Совсем по-другому трактует сцену у колодца Клод Лоррен — замечательный художник французского классицизма. Имя Лоррена не столь известно публике, как имя его современника Пуссена, но в истории европейского искусства Лоррену принадлежит заметное место. В частности, очень значителен его вклад в развитие пейзажного жанра.
Существует мнение, что, обращаясь к библейским сценам, Лоррен как бы замаскировывал свой интерес к пейзажу (вспомним, что пейзаж, в отличие от картины на мифологический сюжет, не считался в XVII столетии серьезным жанром). Действительно, на картинах Лоррена мы видим многоплановые панорамы природы. Фигуры людей на его холстах на первый взгляд малозаметны по сравнению с ландшафтом.
И всё же представляется, что мифологическая сцена вводится у Лоррена в пейзаж не только по формальным причинам. Вот что пишет искусствовед С. Даниэль о картине Лоррена «Утро» («Иаков, Рахиль и Лия у колодца»): «Художественный образ строится как единство поэтических ассоциаций: встреча Иакова и Рахили и встреча с солнцем, пробуждение любви и пробуждение природы, событие легендарной истории и мгновение настоящего времени».

Чистая вера Джотто, глубина Рембрандта, темперамент Караваджо, величественность Пуссена, реалистическая достоверность Мурильо, милая сентиментальность Пальмы Старшего, лирика Лоррена... Что в произведениях на библейские темы убеждает нас, современных зрителей, более всего?
Томас Манн в докладе о своем романе «Иосиф и его братья» вспоминает, как машинистка, возвращая ему перепечатанную рукопись первой части романа — «Былое Иакова», сказала: «Теперь хоть знаешь, как всё это было на самом деле!».
Этот несколько наивный комплимент простой женщины великий писатель ценил больше, чем лестные отзывы маститых критиков. И если мы, глядя на картины старых мастеров, почувствуем, что знаем, «как всё это было на самом деле»: как выронил из руки нож потрясенный Авраам, как у колодца замерла от счастья юная Ревекка, как впервые взглянули друг на друга Иаков и Рахиль, — значит живописцы донесли до нас драгоценное послание из глубины тысячелетий.
К началу данной страницы
Картинки из квадратов \ Уголок Томаса Манна \ Бездонный колодец прошлого \