|
7.3.2.1.6.2. Третья лекция
|
|
Томас Манн.
Доктор Фаустус
Жизнь немецкого композитора Адриана Леверкюна,
рассказанная его другом.
Роман, пер. с нем. С. Апта и Наталии Ман.
Собрание сочинений в десяти томах, том 5, сс. 81 83.
М.: Гос. изд-во художественной литературы, 1960.
Третья лекция
Венделя Кречмара называлась "Музыка и глаз", и тоже, несомненно, заслуживала более обширной аудитории.
Как явствует из названия, наш лектор говорил в ней о своем искусстве постольку, поскольку оно обращено к зрению,
или заодно и к зрению, что явствует, как он утверждал, уже из того, что музыку записывают с помощью знаков,
нотного письма, которое с эпохи древних невм, этих обозначений мелодии штрихами и точками, лишь приблизительно
воспроизводивших ее движение, не переставало совершенствоваться и уточняться.
Примеры, приводимые Кречмаром, были весьма занимательны и даже льстили нам, ибо создавали видимость интимного общения с музыкой
так общается с живописью растирающий краски юный ученик. Он доказывал, что многие обороты музыкантского жаргона
идут не от акустических, но от зрительных впечатлений, от нотных знаков; он говорил о внешнем виде
записанной музыки и уверял, что знатоку достаточно взглянуть на ноты, чтобы составить себе исчерпывающее мнение о
духе и достоинстве композиции.
С ним, например, произошел следующий случай: как-то раз в его комнату, где на пюпитре стояла
раскрытая тетрадь с неким дилетантским изделием, вошел коллега-музыкант и еще с порога крикнул:
"Что это там у тебя за дерьмо, скажи на милость?"
И, напротив, какое наслаждение доставляет наметанному глазу оптический образ партитуры Моцарта
ясность диспозиции, прекрасное распределение инструментальных групп, остроумное варьирование
четко проводимой мелодической линии. Даже глухой, воскликнул Кречмар, ровно ничего не смыслящий в звуке,
не может не радоваться этому прелестному облику партитуры.
"Глазами слушать тонкий дар любви", цитировал он шекспировский сонет и уверял нас, что композиторы всех времен
тайно вписывали в свои строки то, что предназначалось для читающего глаза, а вовсе не для уха.
Если, скажем, нидерландские мастера полифонического стиля в своих головоломках строили контрапунктические
отношения перекрещивающихся голосов так, что один голос точно повторял другой, если читать его с конца к началу,
то вряд ли это имело какое-либо касательство к чувственному звуку, он готов биться об заклад, что
лишь очень немногие были способны уловить на слух подобную шутку, скорее она предназначалась для глаз его коллег.
Так Орландо Лассо в "Браке в Кане Галилейской" для шести кувшинов с водой использовал шесть голосов,
и зрительно это сосчитать легче, чем на слух; а в "Страстях Иоанна" Иоахима фон Бурка "одному из слуг",
тому, что дает пощечину Иисусу, композитором дана только одна нота, тогда как на "двое" в следующей фразе
"и двое с ним других" соответственно приходятся две.
Лектор привел еще множество подобных пифагорейских шуток, предназначавшихся скорее для глаза, чем для уха,
к которым музыка, не считаясь с невосприимчивостью слуха, так охотно прибегала во все времена,
и вдруг ошарашил нас, объявив, что по зрелом размышлении считает возможным приписать это врожденной нечувственности,
более того античувственности искусства музыки, ее тайному тяготению к аскезе.
Ведь музыка и вправду самое духовное из искусств! Это видно уже из того, что форма и содержание в ней
взаимопоглощаются, то есть попросту друг с другом совпадают. Говорят, что музыка "обращена к слуху",
но ведь говорят лишь условно, лишь постольку, поскольку слух, как и остальные наши чувства,
опосредствующе подменяет собою несуществующий орган для восприятия чисто духовного. Возможно, прервал себя Кречмар,
что таково сокровенное желание музыки: быть вовсе не слышимой, даже не видимой,
даже не чувствуемой, а, если б то было мыслимо, воспринимаемой уже по ту сторону чувств и разума,
в сфере чисто духовной.
Но, прикованная к миру чувств, она вынуждена стремиться к еще более сильной и обольщающей чувственности
Кундри, не ведающая того, что творит, и нежными руками сладострастия обвивающая шею Парсифаля.
Свое наиболее мощное чувственное воплощение она находит в оркестровой инструментальной музыке, где,
обращаясь к слуху, будоражит все чувства и сливает в единый блаженный дурман упоение звуками с упоением
красками и благоуханиями. Здесь она поистине кающаяся грешница под личиной волшебницы. Существует,
однако, инструмент, музыкальное средство воплощения, который хоть и делает музыку слышимой,
но уже наполовину нечувственной, почти абстрактной, и потому наиболее соответствующей своей духовной природе
и этот инструмент рояль, по сути не являющийся инструментом в ряду других,
ибо он лишен инструментальной специфики.
Правда, и рояль дает солисту возможность блеснуть виртуозностью исполнения, но это особый случай и, строго говоря,
уже прямое злоупотребление роялем. На самом же деле рояль непосредственный и суверенный
представитель музыки как таковой, музыки в ее чистой духовности, почему и необходимо им владеть.
Обучение игре на рояле не должно или лишь во вторую очередь должно стать обучением специфическому исполнительству,
но прежде всего обучением самой м-у-у....
Музыке! крикнул чей-то голос из крайне малочисленной публики, ибо оратор завяз на первом же слоге слова, которое только что произносил множество раз.
Разумеется! с облегчением проговорил он, глотнул воды и ушел.