Картинки из квадратов \ Арифметика "на квадратах" \ Разное \ Музыка \ "Основы гармонического языка" (А. С. Оголевец) \ Периодическая тональная система \
 

7.3.2.4.1.1. Два пути по направлению
к "правильной" муз. теории ©

Приступая к исследованию существа того комплекса звуков, который, организуясь в систему, становится средством для выражения человеком его музыкальных мыслей (тональность, "лад", тональная система),
т. е. становится материалом для художественного музыкального творчества, — мы должны избрать один из двух путей.

Первый путь — это выводы на основе суммирования представлений, веками сложившихся в музыкальной творческой практике и проявляющихся в музыкальном искусстве в виде хотя бы правил правописания отдельных звуков, интервалов, аккордов в той или другой тональности
(причем в расчет мы должны принимать только совершенно бесспорные из внедрившихся в практику представлений).
Перед нами громадное множество до сих пор не собранных в единую картину таких явлений, которые хотя и относятся к области гармонии, но не вытекают из какого-нибудь общего принципа,
а даются в виде ряда элементов, употребление которых регламентируется догматически — в виде определенных правил, не имеющих никаких достаточно убедительных объяснений.
Достаточно упомянуть хотя бы "минорную субдоминанту" мажора, "аккорд неаполитанской сексты" (т. е. трезвучие второй пониженной ступени), двойное правописание "хроматической гаммы" при ее движении вверх и вниз,
две транскрипции "аккорда с увеличенной секстой" на шестой пониженной ступени: ля-бемоль—до—ми-бемоль—фа-диез — старое классическое правописание, с одной стороны,
а с другой, — правописание "того же" аккорда более позднего происхождения — ля-бемоль—до—ре-диез—фа-диез и т. п.

Орфография на определенном этапе развития тональной музыки отражает основную субстанцию музыкального искусства — звук, находящийся в определенном высотном соотношении с тоникой (тональным центром).
С течением времени, вследствие огромного организующего воздействия клавиатуры рояля на творчество современного композитора, а также вследствие необходимости приспособлять изложение музыкальных произведений к техническим средствам отдельных инструментов симфонического оркестра,
обращение с орфографией сделалось постепенно чрезвычайно свободным, и в огромном количестве сочинений за последние десятилетия то или иное начертание сомнительного звука (например, ре-диез или ми-бемоль) применяется композитором, как правило, совершенно произвольно (более того, целый ряд современных "теорий" постулирует абсолютное тождество таких звуков!).
В этом заключается громадная опасность нивелировки музыкального мышления композитора с "помощью" некоего среднего, нейтрального "клавиатурного" мышления, при котором композитор неминуемо попадает в плен к самому неприглядному примитиву
(при этом обязательно к до-мажорному, ибо единственными бесспорными звуками во всей массе звуков, с которыми он имеет дело, остаются 7 ступеней до-мажорной гаммы).

Мы для сокращения изложения считаем здесь не нужным повторять приведенные во введении предпосылки к существованию 12-ти звучного тонального комплекса, который впоследствии обосновывается нами как 12-ти звучная диатоника современной тональности (тональной системы).
Но мы легко представляем себе, что вместо безграничного богатства звуковой шкалы, которое открывается перед композитором (пусть даже на данном этапе развития музыкальной культуры — умозрительно) при каждой смене тоники — тонального центра системы (модуляция),
ибо он получает каждый раз новые 12 звуков, —
композитор под влиянием упомянутого способа мышления приучается к употреблению 12 равно безликих категорий в виде "12 полутонов, на которые делится октава".
За вычетом 7 "тонов" до-мажорной гаммы у него остается 5 полутонов, в которых конденсируется вся путаница фактуры многих музыкальных произведений настоящего времени.

Таким образом, история музыки последних десятилетий была свидетельницей возникновения направления, в возрениях представителей которого постепенно стирались грани между различными тональностями, и музыка "эволюционировала" (вернее, регрессировала) к атональности.
Этот упадочный процесс вносил необычайный сумбур в теоретические работы, в которых мышление, как таковое, угасало, подменяясь голым механическим комбинаторством и вычислениями (по этой части грешит и акустика в тех случаях, когда она претендует на роль музыкальной науки).
Из большинства работ последнего периода совершенно нечего надеяться извлечь какие-либо оригинальные понятия и воззрения, которые помогли бы пролить свет на вытекающие из природы музыки закономерности, господствующие над кажущимся хаосом бесчисленных изменений ткани подлинно музыкальных произведений.

Мы должны обратить свои взоры к тому периоду развития тональной музыки, который совпадает с эпохой темперации (рубеж XVII и XVIII вв.) и непосредственно примыкает к ней (XVIII и XIX в.).
В этот период еще должны были жить в сознании выдающихся композиторов в достаточно правильном отражении представления, обеспечивающие понимание (хотя бы интуитивное) существа нетемперированной тональности.
Огромные творческие результаты этой эпохи, в которых обобщены данные опыта целой плеяды выдающихся композиторов, не могут не соответствовать истинной природе вещей.
Итак, в исследовании, построенном на изучении некоторого ряда основных элементов гармонического языка, содержащихся в произведениях Баха, Гайдна, Моцарта, мы почерпнем основные гармонические понятия, конкретизированные этими композиторами в нотном письме.
По мере сил постараемся свести все эти элементы в связную картину.

Для начала исследования мы не принимаем во внимание никаких данных чисто акустического порядка, которые в основе своей явятся, как увидит далее читатель, решающими.
Мы будем вести рассуждение не так, как его может и должен вести человек, знающий только акустику и ее специфику,
а как человек, имеющий перед собой результаты веками сложившейся музыкальной культуры, практически давшей необозримое количество произведений и выработавшей в теории некоторый круг понятий на основе эмпирического изучения классической музыкальной литературы.
Иначе говоря, в данной главе в основном мы будем стремиться не выходить за рамки представлений, создавшихся в традиционной школе.
Основой, на которой мы строим свое исследование, являются факты, содержащиеся в творениях великих мастеров. Следовательно, и выводы наши не должны противоречить этим фактам.
Только дальше мы перейдем к подтверждению этих выводов на чисто научной, точной основе.
Это поможет вскрыть те весьма существенные частности, без которых не может быть вполне ясной общая картина гармонического языка музыкальных произведений, общая картина эволюции музыкального искусства,
базирующейся на существе природы тональной системы и, следовательно, на тех основных законах ее становления, которые движут (и двигали до сих пор) ее развитие.

Для исследования может быть избран и второй путь, на который мы не становимся с самого начала, но который, как увидит читатель из специальной главы, немедленно должен привести к тем же выводам.
Этот путь заключается в выяснении основных отношений и взаимодействий, действующих в пределах организованной шкалы звуков, в установлении точных пределов протяженности того комплекса звуков, который под воздействием этих "сил" получает (и вообще может получить) тональную организацию,
в исследовании основных моментов исторической эволюции тональности, в изучении отражения вскрытых закономерностей, вернее, их проявления, — на образцах музыкальной литературы.

Мы избираем первый путь потому, что мы здесь привлекаем большее количество эмпирического материала и скорее приближаемся к выводам.
Как говорилось, наука часто толкается на революцию лишь необходимостью систематизации накопившихся эмпирических данных. До сих пор такой систематизации в музыкальной науке не проведено.
Если мы возьмем любую из теорий, название которой связано с ее автором (а кроме традиционной теории, таковы почти все теоретические учения о гармонии XIX — XX вв.), то увидим,
что прежде всего подыскивается какой-либо "неопровержимый факт", а все явления эволюции музыкального искусства в дальнейшем рассматриваются сквозь призму этого "факта", "основного положения" и т. д.
То, что не подходит под это основное положение, или отметается, как противоречащее теории, и остается, таким образом, вне поля зрения "систематизации", или же объявляется случайностью,
или же, в "лучшем" случае, при объяснении втискивается в прокрустово ложе данного основного положения и уродуется до неузнаваемости. Примеры этому мы приводим ниже.

Здесь же следует отметить, что это основное положение на поверку оказывается или "данным в природе" явлением, которое еще с очень давних времен было приспособлено к узкому кругозору знаний (теории натурального звукоряда),
либо оно оказывается продуктом "впечатления", возникшего у какого-либо глубокомысленного теоретика при исполнении им на фортепиано обычного мажорного лада ("теория многоосновности");
либо оно оказывается какой-либо извлеченной из фактов далеко не решающей второсортной связью, взятой в силу ее "яркости", ибо основные связи не различимы на слух в темперированном инструменте или просто в нем отсутствуют, но эта связь объявляется изначальной (теория ладового ритма).
Но поскольку до этой связи в ряду закономерностей есть некоторое количество более простых связей, а после нее бесконечное количество более сложных, то эволюция искусства предшествующего времени никак не объяснима,
произведения же современного искусства представляются расчлененными на те фрагменты, где эти связи существуют, и на те, где их нет.
"Лучшее" объяснение для прошлого — то, что "данные закономерности не проявлялись одинаково во все времена".
  К началу данной страницы
Картинки из квадратов \ Арифметика "на квадратах" \ Разное \ Музыка \ "Основы гармонического языка" (А. С. Оголевец) \ Периодическая тональная система \