Имеется еще одно обстоятельство, которое в значительной степени определяло мотивирующую силу развития Мондриана, все эти его поиски некоего абсолютного результата, неких "простейших" далее уже неделимых элементов искусства. Без всякого сомнения, эти поиски имели в своей основе пуританские (причем, специфически датские) корни. Они исходили из типично датского кальвинизма, т. е. из той среды, в которой Мондриан вырос.

А вырос Мондриан в ортодоксальной протестантской семье. Его отец был директором христианской школы и верным последователем теолога датской Реформации Абрахама Купера. Очевидно, воспоминания об окружающей с детства культурной среде сохранились у Мондриана на всю жизнь. Впоследствии он и сублимировал их в своем творчестве: поиски некоего абсолюта, стремление к "универсальному видению", тотальная прямолинейность мышления — т. е. все те черты характера, которые присущи датскому пуритантизму.

То, что Мондриан называл "истинным видением реальности", является на самом деле вполне определенной доктриной, которую пуритантизм унаследовал от средневековых схоластов: "Universalia sunt realia" (т. е., "Общие понятия реально существуют"). По версии Мондриана, "истинная реальность", которую он стремился постигнуть всю жизнь, скрыта и искажена непостоянными, случайными формами окружающего мира; поэтому художник должен сторониться этих "поверхностных" форм и вместо этого пытаться разглядеть "истинные основания" (true fundamentals).

В этом неприятии непосредственно воспринимаемых форм природы, которое, собственно говоря, и явилось отправной точкой для нового абстрактного искусства — неопластицизма, мы можем усмотреть вполне отчетливую связь с первыми манифестациями кальвинистов в Нидерландах: с "иконоборческим" движением шестнадцатого века. И действительно, Мондриан вместе со своими друзьями по группе "Де Стиль" были иконоборцами и рассматривались как таковые своими современниками.

Но они были иконоборцами по той же самой причине, что и пионеры Реформации в Нидерландах второй половины шестнадцатого века. Мондриан считал живописное воспроизведение каких-либо вещей в их непосредственно наблюдаемом виде профанацией и искажением их внутренней сущности точно так же, как и датские реформаторы шестнадцатого века считали статуи и изображения святых осквернением божественного абсолюта (God's absolute) и незримого величия (invisible majesty). Одно предложение из записок Мондриана подтверждает это: "Именно по причине своей глубокой любви к предметам, беспредметное искусство не стремится к изображению их конкретного внешнего облика". Эти слова, повторяющиеся и в других его высказываниях, вполне характеризуют общее направление пути, по которому Мондриан шел как художник.

Однако, имеются и другие последствия пуританского воспитания Мондриана. Вне всякого сомнения, прямолинейность его мышления и поведения связаны с общей ортодоксией его натуры. Его характеру и всему образу жизни была присуща типичная для пуританина строгая духовная дисциплина. Эта дисциплина объясняет,
с одной стороны, его простоту, скромность и почти религиозную преданность своей работе, а с другой — фанатичную нетерпимость к малейшим отступлениям от "правильного" пути, что может быть проиллюстрировано его разногласиями с Тео ван Дусбургом в 1925 году, вынудившими Мондриана покинуть группу "Де Стиль".

Но, пожалуй, наиболее пуританским аспектом живописи и философии Мондриана являлась его постоянная ориентация на этические цели, на желание посредством своей работы привести человечество к благоденствию. Грандиозная утопия, которую он воздвиг на базе своих неопластитических работ, имела много общего с Небесным Иерусалимом (Heavenly Jerusalem); а его мессианское видение будущего определенно входило в сферу пуританского образа мышления, имевшего свои корни в Ветхом Завете.

В пуританской традиции датского менталитета имеется одна большая работа, которую можно сравнить в этом отношении с творчеством Мондриана — это "Этика" Спинозы. Не рискуя сильно ошибиться, можно все этические импликации живописи Мондриана охарактеризовать при помощи одного только заголовка к этой книге: "Ethica more geometrico demonstrata" ("Этика, изложенная геометрически").

В этом, собственно, и заключалась цель Мондриана: объяснить при помощи своих живописных работ принципы, которые должны управлять жизнью, этикой, человечеством. И он выбрал именно "геометрический метод" демонстрации этих принципов, для того, чтобы, подобно Спинозе, придать своей работе универсальную значимость (universal validity), для того, чтобы достичь максимальной объективности, абсолютной правдивости и застраховать свои работы от всевозможных случайных аспектов, которые могли бы вкрасться в них при субъективном восприятии окружающего мира.

Не говоря уже о том факте, что "Этика" Спинозы имелась в библиотеке группы "Де Стиль", можно провести и другие параллели между точильщиком линз, жившем в семнадцатом веке в Рийнсбурге, и художником двадцатого века, жившем в Париже. Оба с достойной уважения преданностью трудились во благо человечества, но труд обоих не был адекватно понят и не получил признания при их жизни, поскольку большинство людей не желали видеть в их работах что-либо большее, чем просто некий эстетический баланс, живописную гармонию.